Эдуард Путерброт. Не псевдоним | Олег Санаев

«Эдуард Путерброт. Не псевдоним»

Эпизоды одной жизни

I. Следы от спелого тутовника оттираются тутовником зеленым. Эдик эту хитрость знает и, засунув одну руку в карман светлой рубашки, другой старательно чистит сочное, чернильное по цвету пятно. Оно, нехотя, бледнеет, но зато становится все больше. У Эдика очередной роман, на этот раз с моей двоюродной сестрой, которая вот-вот должна заявиться в своей трижды накрахмаленной юбке-колоколе к нам «на Пионерскую». Пятно на рубашке грозит испортить свидание и, поглощенный этой мыслью, наш Ромео не замечает, как его «керосинит» мой отец…

Дело происходит в благословенные 60-е годы в одном из дворов на месте нынешнего сквера у махачкалинского стадиона «Динамо». Летний вечер. Мы сидим под старой шелковицей.

— Слушай, Эдик, — говорит «дядя Толя». — Ты почти интеллигентный человек: у тебя папа — директор филармонии, а ты преподаешь черчение в художественном училище. Это не каждому дано и это обязывает.

Эдик, не поднимая глаз от синего кармана, кивает: все правильно и про филармонию, и про черчение. А «керосин» льется дальше.

— Говорят даже, что ты с приятелями-художниками продал директору телевидения Феликсу Астратянцу мозаику, на которой горянка смотрится в телевизор, как в зеркало…

Эдик замирает, перестает тереть карман и выразительно смотрит на меня — мозаика с горянкой и телевизором еще не то что не продана, но и не закончена, и об этом никто кроме меня, не знает. Вот вам и источник утечки. Пожав плечами, мол, я тут при чем? подаю ему новую пригоршню зеленых ягод: работай, дядя Эдик.

— Такой интеллигентный человек, как ты, дорогой Эдуард Моисеевич, — не унимается отец, — должен знать ответ на вопрос, который много лет не дает мне покоя…

Эдик настораживается, а я давлюсь от смеха, потому что догадываюсь, к чему идет дело.

— Так вот, почему Петр I, которого Фальконе изобразил в «Медном всаднике» в Ленинграде, сидит на лошади босиком и, извините, без штанов? Можешь объяснить?

Эдик оставляет в покое карман, отряхивает руки от остатков тутовника и вытирает их полотенцем, которое я давно держу наготове. Свободные руки нужны ему для жестикуляции, так как шутливой интонации он не замечает или не принимает. Это уже не первая подобная дискуссия, и я каждый раз удивляюсь, как мой приятель всякий раз клюет на одну и ту же приманку.

— Ну дядя Толя! — с укоризной говорит он оппоненту и разводит руками. — Ну нельзя же так буквально и прямолинейно! Я же вам уже объяснял, что в изобразительном искусстве много условностей, с которыми соглашаются и художники и зрители. Такие правила игры. И почему в одном случае вы с подобной условностью соглашаетесь, с другой — нет?

— Это где же? — Отец иронично смотрит на Эдика поверх очков. — Объясни.

— Вы Рембрандта уважаете?

— Ну, что за вопрос — он из наших, из реалистов.

— Так вот, Даная у него какая? Не плоская?

— Да уж! — Охотно поддакиваю я. — Точно не плоская. Еще какая…

— А ты, нефтяник, молчи — я не об этом: Даная не плоская, а картина-то плоская! И эту условность вы принимаете, а Петра I в тунике почему-то не признаете.

— Так у Данаи в будуаре тепло, а в России — холодно. А царь сидит на коне в греческих или римских сандалях.

— Так что ж, ему валенки надеть, что ли? — это я принимаю сторону Эдика. — И еще полушубок «аля рюс». Или ватник.

— Это же не заказной бытовой портрет русского царя, — продолжает атаку Эдик — это образ античного героя, спасителя Отечества, победителя в долгой войне со шведами. Его подвиги достойны мифологических персонажей. Высокий штиль.

— А почему античного героя скульптор посадил на вполне реалистического коня? — не сдается отец. — Там его жеребячьи достоинства вылеплены очень даже точно. Для высокого штиля царя-победителя нужно было посадить на что-нибудь сказочное.

— Ага, — снова встреваю я в спор интеллектуалов, — на Змея-горыныча или на Конька-горбунка. Вот вам и единство стиля: сказочному герою — сказочного коня…

В этот момент оживает и начинает стучать щеколда калитки, из-за которой раздается капризный Ларкин голос:

— Мальчики, помогите мне — калитка узкая!

Мы с Эдиком кидаемся ей на помощь, потому что юбка на проволочном каркасе накрахмалена так, что войти с улицы можно только боком. В то время девушки сходили с ума от песен и нарядов Лолиты Торрес в мексиканском фильме «Возраст любви». И на фоне всей этой дворовой суматохи вопрос соотношения условного и реального в искусстве, буквального и образного сам собой отходит на второй план.

Впрочем, пока Эдик дочищает карман на рубашке, отец в покое его не оставляет:

— А почему все греческие статуи слепые? Без глазок. Это что, все портреты Гомера? Объясни, профессор. Ты же интеллигентный человек…

* * *
II. Интереснейшее все-таки это явление — Грозненский нефтяной институт 60-70-х годов! Здесь, конечно, учились «на инженера», но нередко становились актерами, музыкантами, журналистами и даже писателями. В 60-е годы ГНИ, ближайший к нам вуз союзного значения, вовсю пользовался плодами хрущевской «оттепели» и был занят не только выпуском профессиональных механиков, геологов, строителей, химиков и промысловиков. В серьезном техническом вузе работали два театра — драматический и эстрадный; команда КВН ездила на товарищеские встречи в Махачкалу, Краснодар и Ставрополь; на факультетских вечерах играл свой джаз, и под собственный аккомпанемент на рояле пел никому еще не известный певец Муслим Магомаев. Легкоатлетическая команда нефтяного на равных боролась с профессионалами спортфака соседнего пединститута, а рецензий в многотиражке «За нефтяные кадры» с нетерпением ждали в местном театре имени М.Лермонтова…

Повторю, что весь этот гуманитарный набор процветал в серьезном техническом вузе по соседству с сопроматом, деталями машин, теормехом и тремя видами нелюбимой мною химии: неорганической, органической и химии нефти. Многие дисциплины преподавали авторы учебников.

Особая роль в этом культурном прорыве, который помогал делать будущих инженеров гармоничными людьми, принадлежала институтской газете «За нефтяные кадры», которую студенты по-свойски звали «ЗНК». Ею руководила Галина Савельевна Левина, маленькая курящая женщина, единственный профессионал в редакции. Так вот, этот маленький профессионал с хорошим литературным вкусом не давал нам, студягам-корреспондентам, покоя и спуска, несмотря на «хвосты» и несданные курсовые. Лично для меня это кончилось тем, что, в конце концов я стал литсотрудником «Грозненского рабочего».

… Итак, в редакции «ЗНК» идет планерка. Галина Савельевна подводит итоги институтского литературного конкурса, а в ГНИ водились свои поэты, прозаики, даже баснописцы и выбирать было из кого.

— По решению редколлегии, говорил она, победителем конкурса стал автор юморески «Все хотят на юг». Это короткий смешной рассказ о летнем сумасшествии, которое охватывает людей, стремящихся на море. Юмореска победителя конкурса будет напечатана в следующем номере. Но как его награждать, ума не приложу — под текстом стоит только псевдоним: Э.Путерброт.

— Кто это? — раздалось вокруг. — Кто? Может это первокурсник?

— Олег, — Галина Савельевна обращается ко мне: — Ты принес рассказ в редакцию, так приведи и автора.

Мне приходится встать и во всем признаться: — Во-первых, я не могу его привести, потому что он живет не в Грозном, а в Махачкале. Учится на физмате университета. А во-вторых, это не псевдоним: Эдуард Путерброт — это реальные имя и фамилия автора. Повторяю: Пу-тер-брот.

Раздается общий смех.

— Замечательная фамилия для юмориста, — подводит черту Галина Савельевна после того, как смолкает шум. — Передай ему привет и скажи, что мы ждем его новых произведений. И не забудь предупредить, что газета у нас студенческая, безгонорарная…

Эту историю в свой ближайший приезд в Махачкалу я передаю Эдику в точности и подробностях. И он делает из нее необходимые выводы: свои новые рассказы, посылаемые в «Крокодил» и «Литературную газету», подписывает уже полностью: «Эдуард Путерброт, не псевдоним». Но Галина Савельевна в этих редакциях не работала и судьбы других Эдикиных рассказов я не знаю. Удивительно все же, как она угадала в нем талант литератора. Когда уже после его смерти я имел «горькое счастье» читать его дневники, то не мог не ощутить явное и сильное литературное дарование, которое впервые прорвалось к читателю в многотиражке «За нефтяные кадры». Только первые веселые рассказы писал жизнерадостный молодой человек, живущий в стабильной и сильной стране, а заключительная часть дневника принадлежала «не юноше, но мужу», чувствующему опасность, нависшую над страной по имени СССР, и лишенному возможности вмешаться и что-либо изменить. Как в песне Шевчука», «Что-то будет с Родиной и с нами?»

Но когда нужно было защищать свое искусство, он вспоминал, что владеет пером не хуже, чем кистью. Вот короткая притча, автором которой был Э.Путерброт.

«Прилетели земные космонавты на неизвестную им планету. Ее обитатели, счастливые, что их заметили, вышли к гостям с хлебом-солью. Попробовали гости дары. Плюнули и сказали: «Что это у вас за хлеб — противный, горький, соль — приторно сладкая?» Так у многих сегодня и с моим миром, моей выставкой. Вместо того, чтобы разобраться в чужом непонятном им мире, не близкой им культуре, думают расправиться с ней бульдозером, смять, распахать, выкинуть. Более тонкие противники подобного искусства делают «дружеские» замечания, рассматривая все, что здесь висит опять-таки с «земных». Позиций. Они считают, что съесть чужие «хлеб-соль» можно, только нужно добавить нашей муки, нашего масла, нашей соли. Проще было бы подумать, почему этот художник такой, что вынуждает его быть таким, и, будучи таким, соблюдает ли он те правила, которые существуют в мире, куда он пришел.

Те выступления, в которых есть такая забота о авторе — полезны. Разговоры землян о марсианском хлебе — бесполезны!»

* * *
III. Время от времени Эдик звонил мне и сообщал: «У меня тут собралась кое-какая пикасятина (от Пикассо — О.С.). Надо бы поснимать» (В переводе это звучит так: появились новые работы, их пора сфотографировать для архива). Или «У кумыков завтра премьера — приходи». Ну, как не придти! Как не посидеть в зрительном зале рядом с создателями спектакля — с художником и режиссером: слева — Эдик, справа — Ислам. Слушать как они шепотом спорят, сработала в этом месте их задумка или нет, «вытянул» актер сцену или опять «перетянул» одеяло на себя.

Как-то я с удивлением спросил у Эдика на какой-то комедии, почему одна часть зала смеется раньше, другая — потом: — Запаздывает чувство юмора?

— Да нет, с юмором все в порядке, объяснил он — перевод запаздывает. Кумыкская публика реагирует на реплики со сцены, и остальные — из наушников. Зато смеха в два раза больше. Или в три — потом первые смеются над вторыми.

Так как у меня бывало по два лучших в зале толмача, и фабулу я знал заранее, — проблем с переводом не возникало, реагировал я, как сейчас говорят, адекватно. То есть смеялся в нужном месте в нужное время. Правда, иногда профессиональные разговоры в первом проходе зала становились очень уж горячими, и зрители сзади спрашивали, нельзя ли потише? — Хорошо, дорогой! — отзывался сердито Ислам — Хорошо!

— Извините, — смиренно просил Эдик. И через несколько минут все повторялось сначала.

Именно в такой компании с художником и режиссером мне посчастливилось посмотреть лучшие, по-моему, работы Кумыкского театра — «Медею» с Инессой Курумовой и «Что тот солдат, что этот» с огромной пушкой, которая «стреляла» в зал.

На премьерах мне отводилась роль отнюдь не театрального критика, хотя на рецензии я иногда отваживался, а фотографа-летописца. Сейчас я понимаю, что снимать театр, материю сложную и тонкую, нужно было по-особому. Широкой камерой, со специальным, а не сильным светом, не пользоваться этой кошмарной вспышкой, снимать не на премьере, а на сдаче. И много еще чего. Я же работал как репортер, напористо и не художественно, раздражая блицем актеров и зрителей. Но для Эдикиной хроники это было приемлемо, и я был рад ему помочь.

Куда более простой оказывалась съемка «пикасятины», то есть его новых работ, как он их сам называл, — живописи и графики. Правда, не являясь знатоком и любителем беспредметного искусства, я перед фотографированием иногда ненароком ставил некоторые его картины вверх ногами и потом тихонько извинялся. Так же тихо и миролюбиво он отвечал:

— Ничего. Имеешь право.

И мне каждый раз казалось, что он говорил не о конкретной картине, а о нашем с ним «идеологическом» несогласии по поводу реалистов и модернистов.

Как-то во время такой съемки в краеведческом музее я обратил внимание на то, что картины были какие-то неухоженные, пыльные, без рам. Эдик осторожно протер их тряпочкой и пояснил: — А чего ты от них хочешь? Они ведь полвека были в запасниках, вот малость и пооблезли…

Это были работы известных русских модернистов начала XX века (Экстер, Родченко и К ), попавшие к нам в 20-е годы из северных художественных столиц. Так новая власть поддерживала и развивала тогда культуру «национальных окраин». И первым человеком, кому эти картины понадобились после их 50-летней ссылки, был Э.Путерброт. Он тогда готовил статью о богатствах провинциальных музеев для одного из московских художественных журналов. А девизом такой музейно-поисковой деятельности был плакат-призыв, который висел в его старой мастерской (еще на улице Дербентской): «Встретим 100-летие со дня рождения Казимира Севериновича Малевича новыми успехами в труде!» И это тогда, когда страна готовилась к массированному празднованию 100-летнего юбилея совсем другого классика. И шутить на эту тему, мягко говоря, не полагалось.

А главным итогом этой масштабной работы стало то, что Э.Путерброт был одним из первых, кто воздал должное и прорвал заговор молчания вокруг имени Халилбека Мусаева (транскрипция тех лет). Вряд ли это было просто и безболезненно для столичных журналов, потому что даже Расул Гамзатов в новомировской публикации книги «Мой Дагестан» называл Х.Мусаясул то ли знаменитым, то ли великим дагестанским художником, не упоминая его имени.

* * *
IV. Последняя, вернее, первая и последняя персональная выставка Эдика в Махачкале была, насколько я помню, в начале восьмидесятых годов. Кончалась пора застоя, но об этом еще никто не знал. И поэтому свои авангардистские картины, которые составили маленькую экспозицию на первом этаже Выставочного зала СХ на улице Ленина, Эдик зашифровал, назвав фрагментами некоего театрального занавеса и пронумеровав их. Уж если он мог придумать декорации и костюмы к спектаклю, сделать макет сцены, в котором мне по-детски хотелось жить, то спрятать не популярное тогда искусство было не трудно: «Фрагмент занавеса № 16» — и привет, не придерешься.

Потом наступила перестройка и прибегать к шифровке было уже излишне. «Сейчас наступит самое трудное время для художника, — объяснял мне Эдик. — Не нужно будет прятаться, можно оставаться самим собой. А это не всегда безопасно». Ему перестраиваться не пришлось, так как самим собой он был всегда. Поэтому, прожив после первой выставки в трудах десять лет, он стал готовиться к новой персональной экспозиции в Махачкале. И советовался с друзьями, как ее назвать: «Новый Путерброт» или «Неизвестный Путерброт»?

Наша трагичная жизнь в разорванном между эпохами времени решила этот вопрос сама: «Нового Путерброта» больше не будет. Остается только неизвестный.

Олег Санаев,
журналист

Scroll Up